Provinciile imaginare

O trilogie despre „Provincia memoriei”

Dacă istoria noastră nu se schimba radical prin evenimentele însângerate din decembrie ’89, generaţia optzecistă – mai mult decât generaţia războiului, recuperată într-un târziu – putea să devină o generaţie pierdută. Întrucât numeroşi scriitori lansaţi/afirmaţi în revistele şi cenaclurile studenţeşti ale anilor 1970-’80 ar fi rătăcit şi acum prin provincii, găsindu-şi refugiul provizoriu în tăcere/izolare/visare/revoltă mocnită, ca modalităţi de exil interior. Unul dintre poeţii întârziaţi – ca mulţi alţii, inclusiv prozatori şi critici – este Petruţ Pârvescu, născut în Sudul oltean (într-un sat cu denumire anecdotică, Păcala), dar exilat în Nordul bucovinean, la Dorohoi, spre a se stabili finalmente în Botoşani-ul eminescian. Deşi a frecventat în timpul studenţiei (1981-1985) cenaclurile bucureştene, intrate deja în istoria literaturii, Cenaclul de Luni, Juventus şi Universitas, a debutat editorial foarte târziu, în 1995, cu o culegere rotundă, gândită ca atare, Câmpia cu numere. Urmează iarăşi un răstimp de tăcere – sau de căutare a tonului -, întreruptă în 2003 cu o culegere de imnuri (chiar aşa denumită, Imnele tăcerii), în care formula imnică este deviată în haiku. După acest interludiu de exerciţii formale, poetul revine – la un deceniu distanţă – în perimetrul provinciei sale imaginare, cu două volume ordonate pe aceeaşi filieră tematico-structurală, ambele publicate în anul 2005. Sub genericul preluat ca efigie personală, Câmpia cu numere, cele două grupaje unitare sunt subintitulate în paranteză Geometria visului şi A opta zi.

În antologia de autor cu acelaşi titlu, dintr-o colecţie de consacrare, „OPERA OMNIA – Poezie contemporană” (Ed. Tipo-Moldova, 2011), Petruţ Pârvescu reordonează cele trei grupaje în jurul metaforei spaţiale definitorii, fără prea multe modificări de compoziţie. Aş remarca doar că Prologul din A opta zi este poziţionat acum în fruntea trilogiei, iar poemul titular al altui volum, Gesturi aproximative (datând din acelaşi an, 2005) deschide partea întâi, Prima zi. Un alt Prolog care prefaţa Geometria visului, cu subtitlul Gloria, este retopit în poemul din deschiderea efectivă a grupajului, Singurătatea numerelor. Sunt mici corecţiuni efectuate cu scopul omogenizării discursului poetic şi al accentuării constantelor sale. Pentru a contura un univers simetric prin altoirea imaginilor peste concepte, cum se enunţă programatic şi cvasi-ermetic în prefaţa cu denumire arhaică: „ahoe / prieteni / a venit vremea să mărturisesc / între o zi şi altă zi noaptea zilelor // lumi / pe care noi venind aici le-am găsit şi /le-am lăsat tuturor moştenire / prin câmpia numerelor hălăduind în voie / toată pădurea lichidă a visului geometric / am văzut / şi am auzit / prin peretele lumii desfrunzirea stelară // străin ca şi voi / am hotărât atunci să-mi deschid sufletul şi să încep / bâjbâirea solemnă pe răbojul din palmă / în toate clipele acestei vieţi / vă vorbesc despre clipa de-acum / şi următoarea / bucuros de a crede limita acestei disertaţii / la marginea trupului ca un proscris dincolo de concepte”.

Chiar dacă amânarea debutului l-a îndepărtat pe Pârvescu de calendarul generaţiei sale, cred că acest interval de tăcere a fost de bun augur pentru configurarea poeticii personale. Cumulând asiduu lecturi şi experienţe, el a ajuns la cunoaşterea de sine în profunzime care i-a permis să-şi edifice constructul poetic omogen. Conferindu-i autonomie şi individualitate prin compunerea unei trilogii cu premise genetice. Partea întâi a trilogiei Câmpia cu numere, intitulată simplu Prima zi, constituie treapta de iniţiere şi de tatonare, uneori stângace, a discursului propriu generat prin stratificări de ordin livresc. Aşa se face că poetul simte nevoia să se raporteze la repere literare sau filosofice sigure – mai cu seamă, la nivelul ideologiei poetice -, flancându-şi textele cu motto-uri şi epigrafe preluate de la Ezra Pound, Nietzsche, Georg Trakl, Hölderlin, Schopenhauer şi Dostoievski. Epigraful din Cantos-urile lui Pound care deschide Prima zi indică, fără rezerve, filiaţia poetului optzecist care apelează frecvent la fluxul conştiinţei şi aluzii livreşti. Lângă Pound trebuie aşezat, însă, maestrul autohton Arghezi, urmat în direcţia imaginii şocante, a limbajului desferecat şi a predispoziţiei ludice. În celelalte două grupaje, referinţa paratextuală se reduce semnificativ, ca semn al delimitării de modele.

Conceptul poetic (metaforic) în jurul căruia e focalizată forţa imagistică, câmpia cu numere, apare configurat în spiritul postmodernist al ambiguităţii şi al eclectismului. La prima sugestie, câmpia numerelor este similară cu o tablă de şah pe care s-a iniţiat, după Geneză, jocul vieţii, prin hazard sau calcul deopotrivă („cineva a/ inventat tabla de şah câmpia cu numere pătrăţica celula/ bipedă centimetrul fluid punctul egal depărtat către toate/ zările deodată a lucrat şase zile zile de lut…”). Dar CÂMPIA – cu majusculele autorului – este şi „o realitate mai puternică decât visul” sau perimetrul de vânătoare a unui „animal diabolic” care „stânjeneşte visul”. În altă parte, este rodul memoriei ancestrale („când la periferia memoriei se înalţă imnuri ale/ salubrităţii incendiind câmpia pe toate laturile deodată”) sau locul sacrificial asimilat câmpului cu maci, în corespondenţă cu jocul existenţial: „se bat copii între ei pe câmpul de maci se bat femeile/ între ele pe câmpul de maci se bat bărbaţii între ei pe/ câmpul de maci se bat zeii între ei pe câmpul de maci/ până ce câmpia cu numere devine bătătură până ce/ bătătura devine piatră până ce piatra devine templu/ aceluiaşi zeu înălţat// în numele legii/ viaţa şi moartea îşi dau mâna”.

În fond, câmpia cu numere desemnează locul geometric al vieţii şi al morţii sau, la nivelul conştiinţei individuale, locul interferenţei realului cu imaginarul oniric aproximat cu aportul memoriei. Reprezintă, în aceeaşi măsură, punctul de plecare şi punctul terminus al călătoriei spirituale a omului-idee în care se metamorfozează poetul. Şi, implicit, marchează  frontierele discursului: „câmpia cu semne umede lucioase şi distanţele dintre rânduri viaţa şi moartea şnurul de cânepă decolorat hotarul dintre haturi fluviul galben cu trestiile lui gânditoare pestriţe înalte şi scunde dulci şi amare drepte şi plane cuiburi şi fluturi”. Un discurs al depersonalizării  şi imposibilităţii de depăşire a condiţiei întru desăvârşire, culminând cu perspectiva suprarealistă din poemul Natură statică cu panseluţe şi clopoţei, conceput ca un scenariu dramatic în care personajele anonimizate sunt numere ce ilustrează concepţia schopenhaueriană a lumii ca voinţă şi reprezentare. Refuzându-şi utopia, poetul copleşit de pesimism nu crede decât în existenţa câmpiei ca spaţiu al voinţei oarbe de a fi, cum sugerează în alt poem, Rugă fără patimă şi părtinire: „există doar o câmpie undeva pe fundul cenuşiu al mării/ albe unde/ odată demult/ cineva a inventat numărul/ (printre cearceafuri umede fiecare aleargă în spaţiul celui/ rămas liber fiecare cifră cât mai multe zerouri fiecare/ trup cât mai multe direcţii// între brazde de carne aburind veselii amorţite sclipesc în soare)”. În acest spaţiu existenţial alienant se regăseşte poetul – în Addenda trilogiei – „egal/ prin repetiţie/ bântuit de totemice vise/ în nord-estul singurătăţii noastre colective/ nu sunt decât o celulă bipedă”, convins că gândirea sa integratoare nu l-a condus spre ideal şi iubire, ci doar spre cunoaşterea sinelui: „nici glorie/ nici femeia aceea/ num ai eu însumi/ o dimensiune repetabilă a visului/ prin pădurea lichidă a geometriei!...”

În chip manifest, poemul final al primei părţi din trilogie, Lecţia de respiraţie, se încheie cu o strofă ilizibilă, alcătuită din semne de punctuaţie (reluată în partea a doua, în Singurătatea numerelor), reclamând absurdul şi imposibilitatea comunicării. Înaintea strofei indescifrabile se proclama, însă, pătrunderea în „câmpia” ermetică, înţeleasă ca depozitar al istoriei şi al memoriei: ”ne mai rămâne câmpia cu numere albă/ în care intrăm rând pe rând/ eu/ tu el ea/ noi voi ei ele// CEI CARE CUNOSC POVESTEA ŞI-ŞI MAI ADUC AMINTE!”. Cum se vede (şi din celelalte două părţi), Petruţ Pârvescu a asimilat organic lecţia avangardismului şi experimentează pe cont propriu noi formule, într-un efort de re-descoperire a formelor ideale (dar hibride), non-convenţionale. Sunt preluate, în acest mod creator, procedee ale dadaismului, constructivismului sau suprarealismului. Optzecistul neo-avangardist apelează pe filieră dadaistă – şi suprarealistă – la fonetica abstractă (de genul: „vâââjjj vâââjjj vâââjjj/ plooosc plooosc plooosc”; „tutankamon nero ţarul boris/ şi hâââ şi sâââ şi câââ”; „aa ĂĂ ee II oo UU” ş.a.) sau la ortografia cu cifru simbolic(pe lângă scrisul cu minuscule), dacă nu încifrare ezoterică: „AH/ (ne ziceam) mândri şi liberi în bantustanele fericirii va/ veni EA z i u a  a c e e a  în care o/ să-L întoarcem pe dos/ cu JOSUL în SUS (…) / şi-o să-L bem/ până la OS”; sau: bĂ/ tU/ vOi ăIa de colo” etc. Aşezarea convenţională în pagină este, de asemenea, bulversată în unele secvenţe. Barocul, aş spune, devine forma predilectă de compoziţie.

Apoi, în spiritul constructivismului, se propagă tehnicismul, văzând poemul ca o construcţie materială, de unde rezultă excesul nominalizării. Expresiile tehniciste sau de limbaj specializat şi sintagmele create, îndeobşte, oximoronic abundă în Cartea cu numere până la limita abuzului. Câteva exemple: efluvii genetice, trichineloza întâmplării, paharul cuacervatic, galactice lumi minerale, burduf spongios biped, galaxiile disperării, amide cleioase, omoplatul umbrei, parastasul speranţei, bantustanele îndestulării, atelaje descriptive, amfora memoriei, covoare ale muţeniei, templu endocrin, neuroni aquatici, spermatozoizi atomici etc. Dacă unele expresii sunt rebarbative, de apreciat este, în schimb, tendinţa poetului de a evita truismele sintagmatice şi de a revigora limbajul în stil simili-sorescian, prin detaşare ironică.  Colajul, jocul, infantilismul mimetic sau naivitatea trucată sunt cultivate cu aceeaşi deprindere experimentală. De la Geo Bogza până la Gellu Naum, nimic nu este lăsat deoparte (cu expresii reformate ale celui din urmă: „pohetul”,”pohezia”). Prin paradox (paradoxul postmodernului), procesul asimilării este revăzut dintr-o perspectivă ironică înspre finalul trilogiei: „AUD / ecouri dadaiste interferenţe futuriste repere / programatice / sutiene ace brice şi alte desuuri pohezia contra / poheziei integralism şi suprarealism în vecinătatea / avangardei / literatura manifestelor iar în loc de concluzii / grăitori neaoşi de limbă modernă  /postmodernişti textualişti autişti…”

În Cartea cu numere se cultivă, în esenţă, prozaizarea şi geometrizarea conţinutului poematic în spiritul autenticităţii. Dar poetul neo-avangardist ajunge inevitabil în stadiul postmodern cu atitudinea lui de frondă pusă în sprijinul subminării convenţiilor (literare / existenţiale) şi utilizarea procedeelor (inter)textualiste în tentativa de generare a unui poem pluri-dimensionat. „În visul fiecăruia arde câte o bibliotecă” – sună un vers emblematic. Intertextul devine, astfel, modalitate de consolidare a limbajului poetic, cu sintagme preluate (uneori, uşor modificate) din opera precursorilor, de la Eminescu până la Nichita Stănescu: steaua singurătăţii, neicuşorule, puicuşorule, joc uninominal secund, căci eu iubesc şi flori şi buze şi morminte ( versul blagian e marcat cu italice în text, sărind şi ochi), cronică de familie, viziune a sentimentelor multiple, noduri şi semne; şi alte altoiuri sintagmatice: cetatea soarelui, munci şi zile, sărmanul yorick, metamorfozele realului, livada de vişini, bulevardul victoriei, corabia lui caron, odiseea tăcerii, trestiile gânditoare etc. De altfel, toate titlurile celor şapte poeme simetrice din ciclul Geometria  visului sunt prelucrări de sintagme şi concepte consacrate, în regimul evitării truismelor, mulate pe poetica proprie: Singurătatea numerelor, Apocalipsa mimetismului, Provincia memoriei, Erezii septentrionale, Discurs asupra retoricii, Amalgamiada tăcerii, Requiem pentru învinşi, Poeme aproximative. În chip inedit, poetul apelează la intertextul în registru parodic, cu funcţie deconectantă, ca o coborâre voită în cotidianul degradant, fie că e vorba de lozinci din timpul comunismului (de felul: „filigran ţesut în fabrici / şi din perle de ogoare / din uzine…hidrocentrale / mândră salbă ţara are”) sau reclame actuale, fie că se recurge la crâmpeie din texte folclorice(„În grădina lui ion / toate păsările dorm”; „roata morii se-nvârteşte / ţac ţac ţac”) sau zicale bulevardiere.

În unele poeme, excesul de joc formal şi fantezii lexicale creează impresia de gratuitate. Dar, în genere, predispoziţia experimentală de tip avangardist şi plăcerea jocului textual fundamentează o atitudine şi o viziune poetică specifice lui Petruţ Pârvescu, mărci ale diferenţierii printre congenerii postmoderni. Rătăcind printre „biblioteci de îndoială”, poetul nu mai percepe realitatea ca întreg definibil, ci o recompune din fragmente, crâmpeie de imagini multiplicate spre a haşura „tărâmul” inefabil: „un nod de iubire aleasă rodeşte / în pustia ta ca să-l dezlegi tu multiplicând realul / şi să fii tu singurul stăpân al acestui tărâm inventat când / imnul de slavă al celor învinşi / zace răpus pe scutul de aur cu care ne iubim până la / sânge destrămarea // mai inventând câte ceva sub soare mai / deschizând câte o fereastră / oarbă”. Anunţând „apocalipsa mimetismului”, el reconstituie lumea, populată de „personaje nesigure”, din „lucruri mărunte”, secvenţe disparate şi amintiri voalate recuperate „dintr-o provincie a memoriei nelocuită”. Şi „timpul” şi „cântecul” apar iremediabil fragmentate. În atari circumstanţe, noul poem – „poem întrezărit printr-o fereastră improvizată”, cum enunţă în Discurs asupra retoricii – are contururi imprecise, întrucât nu mai îndeplineşte rostul de a conduce către o semnificaţie coerentă şi univocă. „Scriu mereu”, declară fiinţa poetică, dar adaugă: „şi golul se măreşte în urma cuvintelor / undeva ocrotitoarea părere / multiplică realitatea / dintr-o amintire care nu e a ta auzi ecouri târzii ignori / această libertate rătăcit mereu în imagini”. Şi denunţă autoironic „lecţia de anatomie postmodernă” sau viaţa de hârtie: „alegoria contemplaţiei o reprezentare trucată în / colecţia ta particulară pe rafturi pipăibile cuvintele / mărturisesc / despre o legătură de sânge albastru despre o / rudă colaterală realului // pe un răboj / însemn viaţa mea de hârtie / obsesia visului îmbătrânit printre rafturile / prăfuite ale zilelor rămase necitite // la intersecţia semnelor de punctuaţie vidul / acestui text rămas neterminat”.

Înstrăinat de sine, subiectul care scrie devine nesigur şi precaut, fiindcă nu mai crede în capacitatea de a cunoaşte integritatea universului într-o nouă configuraţie: „scriu / niciodată îndeajuns de sigur / niciodată îndeajuns de târziu / mai mult din dragostea iubirii scriu / mai mult din ura iubirii / că acest strigăt va ajunge într-o zi până la voi // vorbe – cuvinte / cuvinte – vorbe / vorbe vorbe vorbe // vorbe care nu au formă / care nu au miros / care nu au culoare / care locuiesc alte vorbe mult mai măreţe mult mai / profunde / prin faţa oglinzilor umbra unor obiecte // nu a venit nimic pe lume cu noi prietene / t o t u l  e r a  a c o l o  ş i  n o i   n u  l – a m  v ă z u t”. Lucrarea poetică este efectuată, astfel, „cu aproximaţie”

, cu „gesturi aproximative”, în vecinătatea unor „fiinţe aproximative”. Până şi memoria este aproximativă, iar viaţa nu poate fi decât aproximată.  În regimul absenţei unui sens cert nu-i rămâne poetului decât visul complinitor: „între neputinţă / şi umilire mereu sufletul de pază / acest loc comun al disertaţiilor savante / pe marginea unui poem ratat // un exerciţiu repetabil / gestul / cu care atingi privirea apoi tresari (spui) şi / ochiul meu de dinăuntru se scurge în ţărâna altui vis”. Productul acestei gândiri prin aproximare va fi un poem neterminat, precum acest poem în proză expediat către „un prieten necunoscut”, în registrul dedublării: „ce plictiseală măreaţă mă trezesc pipăindu-mă îndelung în fiecare dimineaţă până ce dau de mine azi sunt decis prietene ajuns la marginea trupului îţi scriu din provincia unei memorii mereu fără identitate greu anevoie urcă gândurile pe pagina asta mototolită printre atâtea vise şi dorinţe uite ca să nu pierdem şirul evenimentelor să vorbim la început despre confuzie despre aproximarea sexelor vorbirii despre pohezie…”.

„Câmpia numerelor” nu reprezintă, în ultimă instanţă, decât opera „rescrisă reprodusă recreată”. Pentru că discursul poetic actual derivă, fatalmente, din discursurile anterioare: „măsura şi ritmul unei geometrii aproximative visul / unor fiinţe aproximative / care gândesc aproximativ / care scriu aproximativ / departe de limba minunatelor graiuri // cu mâna aceasta care / nu e a mea / ci este doar prelungirea altei mâini care / la rândul ei nu ESTE ci ALTA scriu mereu altceva / decât gândesc în clipa de faţă / mult / prea încet mult prea târziu / vocaţia migratoare a oricărei disertaţii / proprietate a unui sistem estetic / care multiplică orizontul acestei demult limitate / convingeri”. Mâna care scrie, în fapt, rescrie alfabetul poetic inventat de precursorii modelatori. Iar poetul pare o reincarnare ideală, survolând cele „trei timpuri obiective”: „Poetul / care din veac în veac / revine să spună câteva cuvinte”.

În tentativa sa de a conferi substanţă spaţiului poetic în regim de naturaleţe – şi, implicit, corporalitate cuvântului -, creatorul Câmpiei cu numere recurge la memorie, mai ales în ciclul A opta zi. În denumitele „cronici de familie” este reînviat universul copilăriei din satul natal, umbrit de o melancolie abia reţinută, oricum reprimată cu ajutorul limbajului frust: „în amurgul copilăriei mele când încă mai dospea rânza sub pielea subţire şi lujerii de sânge trosneau sub bucile amiezii când îmi mijea timidă şi leneşă mustaţa colilie sub tâmpla stângă a umărului drept şi ochiul ager prindea definiţia umbrei urcam adumbrit de îndoială uliţa strâmtă a grădiştei oltene legănată de valuri la cumpăna vremilor dor peste dor pe atunci era un timp lunecos şi rece prindeam promoroaca din aer şi aripi de gheaţă îmi creşteau pe şira spinării dar surâdeam mândru…”. Universul rural cu referinţă istorică este proiectat în contrapunct cu demersul reflexiv, marcat prin metafora revelatoare  şi conceptul poetic particular, în cadrul unui proces de osmoză dintre real şi imaginar.

Câmpia cu numere, trilogia proiectată de  Petruţ Pârvescu,   certifică o gândire poetică complexă, nutrită din  neliniştea spiritului şi dialectica contradicţiilor. Recurgând la fragmentare, evaziune onirică şi incursiuni mnemonice, într-un discurs pe alocuri eliptic, marcat de încifrarea premeditată, poetul din Botoşani conturează un univers liric cu timbru personal. În pofida nesiguranţei afişate în actul creator şi a neîncrederii de sorginte livrescă, el demonstrează putere de construzcţie în aceste poeme-„epistole dintr-un exil mereu interior”.

                                      Nicolae OPREA